内容提要

高阶秀尔，日本著名的美术史论家，曾留学巴黎大学附属美术研究所，主要从事日本和西方美术研究。曾任东京大学美术史研究室教授、国立西洋美术馆馆长，现任日本西洋美术财团理事长。出版有《日本近代美术史论》《日本近代的美意识》《西欧艺术的精神》《19-20世纪的美术：东西方的相遇》《看名展开

高阶秀尔，日本著名的美术史论家，曾留学巴黎大学附属美术研究所，主要从事日本和西方美术研究。曾任东京大学美术史研究室教授、国立西洋美术馆馆长，现任日本西洋美术财团理事长。出版有《日本近代美术史论》《日本近代的美意识》《西欧艺术的精神》《19-20世纪的美术：东西方的相遇》《看名画的眼睛》等著作和译作近百部。2000年获得日本政府颁发的紫绶褒章，2012年日本文化厅授予他文化勋章，以表彰他对于文化发展所作的卓越贡献。
译者范钟鸣，1984年毕业于上海师范大学艺术系，1986年赴日，1989年受美国亚洲文化协会邀请赴美从事艺术创作交流。现为职业艺术家、艺术评论家。译著有《日本美术尚未诞生》《看名画的眼睛》等作品。
文摘 日本美术的特性
众所周知，在19 世纪后半叶，日本浮世绘版画、屏风画、绘草纸、陶瓷器、家具以及摆设品等大量日本美术品进入了欧洲，所谓“日本主义”的流行给西欧艺术家们带来很大的影响。当然不可否认的是，也有对于那些平常看不习惯的遥远异国的东西感到好奇的因素，但还不止这些，对于新的造型表现的新鲜感和惊异也是“日本主义”流行的一个巨大原因。就是说，过去不曾在西欧艺术里见到的各式各样的特质在不同于异国情调的层面上抓住了人们的心。
例如，很早就对日本美术有所关心的法国批评家恩斯特?谢斯诺于1869 年在题为“日本美术”的讲演中举出，在屏风、插图、工艺品上见到的日本美术的特色为：第一，缺乏对称性；第二，图式化；第三，色彩。他后来在1878 年世博会时发表了题为“巴黎的日本”的长篇评论文章，他在文中表明“意想不到的构图形态之巧妙，色彩之丰富，绘画效果的独创性，还有为了达到以上目的而使用的绘画手法的简明性”是欧洲艺术家、艺术爱好者们为之赞叹的对象。这里重要的是谢斯诺指出的“特色”不是日本的和服或团扇等异国主题，而是构图、色彩等纯粹与造型相关的特质。实际上，当时的欧洲艺术家们是出于具有新的表现可能性的理由而接受日本美术的。也就是说，到那时为止，欧洲的绘画表现里是不具有谢斯诺在日本美术中认可的诸“特色”的。
实际上，19 世纪后半叶，直到马奈、莫奈出现为止，西欧绘画是以文艺复兴确立起来的再现现实的表现为基础的。具体来说，就是用透视法、质感画法、明暗法等再现眼睛看到的三维空间和三维对象。透视法是从一定视点看出去的有深度的空间在有限的画面框架里合理地构建出来的方法。质感画法和明暗法是把人体等对象用高光和阴影，也即通过明部与暗部的推移、对比画出真实感的再现方法。换言之，可以说这些方法就是要在二维的画面上创造出三维的幻象。当然，这种方法在不同的时代、不同的地域、不同的流派下呈现出各种各样的多样性。但这些多样性只在一定的范围内变化，在再现现实的意义上，写实主义从文艺复兴的古典主义到19 世纪的学院派，一直都是西欧绘画的根本。
与此相对，日本美术不追求西欧绘画意义上的三维世界的表现。相反他们尊重、强调二维平面的画面本性。当然，这并不意味着日本美术不懂空间的扩延或空间中的人物及其他各种对象的存在关系。在日本美术中，例如风景画或叙事画上就必须明确表现空间的扩延或人物们的位置关系。那是当然的，而且事实上都明确地表现了出来。到了近代初期发达起来的《洛中洛外图屏风》那样的都市图等，都明了地表现出了都市的扩延，以及其中各种各样建筑的位置和生活在其中的人们的姿态，表达了极为复杂的空间构造，只是表现的方法与西欧是不同的。
西欧的透视法就像在某个位置上架起照相机按下快门一样，画家的视点需固定在一个地方，对象也必须在一定不变的状态中，这是基本的前提。画家与对象的距离差在画面上翻译为形状的大小不同、色彩的鲜暗不一的绘画表现，这就是透视法。通过表现对象在光照下产生的阴影变化的方式方法就是明暗法。例如，描绘人物，在位置上离画家较远的就小一点，同时由于空气层的作用色彩不太鲜明。反过来说，画面上被画得很大的人物只表示他离画家较近而并非表现他身材高大，同样，颜色不鲜明的表示距离远，而不是衣服脏了。然而，实际上画家与对象的距离因画家的位置变化而变化，如果画家画人物时总是移动到对象身边画的话透视法就不能成立了，而且画中的人物都会被画得一样大且色彩鲜明。在《洛中洛外图屏风》上，日本画家所用的正是这样的画法。画家在街上自由行动，观察各式各样的场所，近距离地观看店铺的样子、人们的姿态，一部分一部分地不断将其搬到画面上，他把看到的所有事和物都并列在一起。总之，《洛中洛外图屏风》不是固定视点看出来的都市图。都市的各种各样的部分以多视点的方式被并置到了画面上。这些各式各样的部分里，诸如人物的脸型或衣裳的花纹等细节都被一一清晰地描绘出来，他们相互之间不存在距离感，所以画面整体上呈现出平面展开的面貌。甚至，视点自由移动还不仅限于街道。在描绘都市基本骨骼的建筑配置时画家的视点很高，似乎是从高塔上往下看去的一样。
就我们日常经验来说，从高处往下看时可以看清楚街道的构造，《洛中洛外图屏风》的画家正是用这样的视点向观者传达出都市的空间构造的，而且还把那些场所的人们的姿态以及生活情景描绘出来。这种情况下，由于是从上面看下去的，所以屋顶等就是如此画出来的，然而它们的正面部分，如，商店或路上行人的姿态又是从水平方向描绘出来。总之，《洛中洛外图屏风》集合了各部分的情景，其各部分又从俯瞰和水平的不同视点被一一画了出来，让它们并存在画面之中。
同样的情况诸如在《源氏物语绘卷》等许多室内场景的表现上也可以看到。就是说，为了能清楚表现建筑物的内部构造或房型，画家用从上往下的视点来描绘，而画中出现的人物则用水平的视点来描绘。为此，一般从上往下描绘的屋顶或天花板会遮挡室内情景，所以它们有时被省略或连房型也不画，这就是所谓“天井屋檐”的独特手法。这是一种无视或省略无用的、多余的东西的简约化原理，又是日本美术的一个特色。收起